Журнал Корнет

БАТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ ВАТТО. 1710-1711 гг

111111

БАТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ ВАТТО. 1710-1711 гг

Жан-Антуан Ватто (Jean-Antoine Watteau, 1684-1721), являлся одним из ведущих французских живописцев эпохи увядающего барокко, вдохновителем т.н. «галантного века» (фр. Fêtes galantes) и раннего рококо. Небольшой период его творчества был посвящен военной тематике, отразившей эпоху последних лет царствования «Короля-солнца» Людовика XIV, о чем и пойдет речь в предлагаемой ниже обзорной статье.¹
Еще обучаясь в студии Ордана (Claude Audran III, 1658-1734), Ватто написал картину на батальный сюжет (быть может, устав от беззаботных героев своих панно). Одран всячески отговаривал ученика от неверного и недоходного дела, то есть от писания картин, тем более на подобную тему. Что и говорить, для Одрана такая тема была совершенно чужой. Так или иначе, после этого Ватто уехал в Валансьен.
Другие сообщают, что основной причиной отъезда в Валансьен послужила неудача Ватто в конкурсе на Римскую премию, на которую он конкурировал летом 1709 года. Результаты конкурса датированы 31 августа: Ватто ухитрился получить вторую премию; первую получил, канувший в совершенную безвестность, некто Гризон. Уехал он в Валансьен почти сразу же, а вернулся либо в 1710-м, либо в 1711 году. Больше ничего нельзя утверждать с уверенностью. И здесь же непонятная история с появлением картины на военную тему. Либо какая-то неведомая случайная причина, либо же, действительно, усталость от легковесных идиллий Одрана толкнула его писать солдат.
В самом деле. Ватто живет в Париже. Работает с Одраном, проводит дни в роскошных особняках, где пишет изящнейшие арабески. Любуется нежной листвой и прелестью запущенных, но все же геометрически четких аллей и клумб Люксембургского сада. Изучает Рубенса, рассматривает Пуссена. Ходит в театры. При чем здесь война? Где в Париже или в Версале можно увидеть солдат? Вместе с парижанами Ватто любуется королевскими мушкетерами, воспетыми через полтора столетия Александром Дюма: элегантные всадники в алых мундирах, в голубых с алым подбоем и шитыми серебром крестами плащах-супервестах; первая рота на серых, вторая на вороных конях. Он видит кавалеристов Королевской конной гвардии в синих жюстокорах, швейцарцев в высоких шапках с красными и белыми перьями… Есть среди них лихие рубаки, отменные храбрецы, есть бретеры и надменные выскочки, высокородные вельможи и полные честолюбивых мечтаний кадеты, но ведь это не армия, не те полки, что воюют и умирают из года в год на бесконечной войне.
В это время Франция вела войну за Испанское Наследство – династический конфликт оспаривавший первенство испанского трона. Война началась в 1701 г., после того как последний испанский король из династии Габсбургов, Карл II (1661-1700), завещал все свои владения Филиппу, герцогу Анжуйскому — внуку французского короля Людовика XIV (который впоследствии и стал королём Испании Филиппом V), в обход прав династии императора Священной Римской империи Леопольда I, так же претендующего на испанскую корону по праву родственных уз.
Находясь в Валансьене, Ватто продолжал писать военные сцены… Но если первая его батальная композиция и была случайной или навеянной юношескими мечтаниями картиной, то последующие военные сцены вполне могли быть насыщены реальными впечатлениями, идущими от тревожных дорог северной Франции.
Есть еще одно интересное обстоятельство. После тяжелой раны, полученной в битве при Мальплаке, 11 сент. 1709 (фр. Malplaquet, совр. коммуна Taisnières-sur-Hon департамента du Nord), в Валансьене – находящемуся, к тому же, в непосредственной близости от места сражения – отдыхал и долечивался Антуан де Ларок (Antoine de Laroque, 1672-1744), офицер королевской конной жандармерии. Он с трудом передвигался с помощью костыля и палки, волоча искалеченную ядром ногу (которую вскоре отнимут выше колена) и, наверное, с тоской разглядывал алый мундир и белый с золотыми лилиями орден св. Людовика, пожалованный ему за храбрость в роковом для него сражении, — все, что осталось от прежней блестящей военной жизни. К счастью, помимо воинских доблестей де Ларок обладал немалым литературным талантом, писал для сцены, был отменным знатоком живописи и даже занимался по мере сил ее историей. В 1721 де Ларок вместе с братом возглавит ежемесячный литературный журнал «Галантный Меркурий» (Mercure Galant; c 1724 - Mercure de France).

Очевидно, в Валансьене и состоялось знакомство Ватто и смертельно скучавшего в провинции де Ларока. Знакомство было находкой для обоих: де Ларок прожил интереснейшую жизнь, увлекался искусством и был отличным рассказчиком. Ватто же любил и умел слушать, к тому же как раз начинал всерьез приглядываться к реальным будням войны.
Правда, де Ла рок служил в весьма аристократическом эскадроне; наверное, не следует преувеличивать роль офицера королевской гвардии, не слишком хорошо знакомого с тяготами заурядной армейской жизни, в познании нашим художником истинного лика войны. Но де Ларок был умен, много видел, был на двенадцать лет старше Ватто и, конечно, правы те, кто связывает замыслы военных картин Ватто с именем де Ларока. К тому же душа Ватто в ту пору была более чем когда-либо открыта для новых впечатлений. Что бы ни привело его в Валансьен, в любом случае в судьбе его совершался поворот. Когда юношей он добирался до Парижа, замученный, усталый и перепуганный, он был частью того нищего и печального мира, что его окружал. Он не мог тогда по-настоящему задумываться над жизнью шагавших по дорогам солдат, которых как-никак кормили, да и еще одевали в придачу. Теперь же, совершая путь из Парижа в Валансьен не пешком, а в карете, он мог наблюдать и размышлять; мог почувствовать разницу между маскарадным блеском гвардейской униформы и истрепанными грязно-белыми мундирами армейских полков, между королевским эскортом и людьми, идущими убивать и умирать. Началось все с какой-то неведомой картинки, но продолжение последовало серьезное и для времени необычное. Ватто написал несколько картин не столько о войне, сколько о военных. Маленькие эти вещи почти не имеют аналогий в искусстве самого Ватто, да и в истории мировой живописи.
Находясь в Валансьене, Ватто видел идущие к беспокойным границам Фландрии королевские полки… Он делал рисунки с натуры, может быть, отчасти по памяти; вдохновленный успехом первых двух работ, написал еще две или три. У них нет единой сквозной фабулы, это разные вариации одной и той же темы, объединенные, пожалуй, лишь отсутствием собственно военного сюжета — никто не стреляет, не бежит в атаку и не размахивает саблями. Да еще тем, что он нигде не показывает своих персонажей крупным планом.
У Ватто есть довольно много рисунков, где солдаты изображены с почти документальной тщательностью; при этом, как справедливо замечалось, это скорее всего наброски, сделанные с одной и той же фигуры, с какого-нибудь терпеливого пехотинца, решившего заработать несколько су. Ватто внимательно рисует не только позу, конструкцию человеческого костяка (он уже понимает все до тонкости, он настоящий профессионал!), но так же и складки мундира. Он штудирует детали амуниции, очертания мушкета, форменной, грубого фетра, треуголки. Однако, в связи с тем, что различия в униформе в ту эпоху только зарождались, в картинах Ватто довольно сложно определить принадлежность солдат к тому или иному полку (по форме карманов, галунам, цвету обшлагов или чулок).
Он делает множество набросков — ведь можно быть уверенным, что сохранившиеся до нашего времени листы — это лишь часть созданного им. Его наброски часто не имеют строго обозначенной концовки. Но вот он начинает картину; он словно достает свои наброски из записной книжки, компонует их вместе и размещает их на холсте в различных группах. Ватто словно отчуждается от прежде так близко и подробно увиденных фигур, словно удаляется от них — фигур все больше, но они становятся все меньше и в без того небольшом пространстве картины. Он — еще совсем молодой живописец — ухитряется, пройдя подробную штудию натуры, вернуться к пленительной неясности единого и короткого впечатления; он будто рассматривает мир в лупу, а потом сразу же в подзорную — но перевернутую в обратную сторону — трубу. Он уходит все дальше от изображаемой им сцены, недаром почти все его военные картины словно подернуты сумерками, или туманом, или дымком военных бивуаков. Вряд ли стоит искать у Ватто психологический типаж или некий обобщенный образ солдата, тут нечто иное, что, как ни парадоксально, сродни рефрену киплинговского стихотворения: «Нет сражений на войне!» Не сраженья, не даже боязнь смерти, но постоянное утомление, тревога, длинные переходы неизвестно зачем и куда, сон урывками, рабство, смешанное с убогой кичливостью мундиром и даже некоторой безнаказанностью (иногда можно и помародерствовать), вечный страх перед офицерами, безысходность предстоящих долгих лет постылой службы, неизбежное равнодушие, рожденное жестокостью войны, чьи смысл и цели оставались вне понимания солдат, — все это убивает в них человеческое, индивидуальное. В армии нет людей, она безлика, отдельные фигурки изломаны усталостью на привалах, но тщетно мы стали бы искать в картинах Ватто нотки сочувствия этим несчастным, в сущности, солдатам. Он, скорее, склонен любоваться живописностью групп, яркими пятнами плащей, барабана, платья маркитантки, тусклой живописностью пейзажа. При этом между людьми и природой нет ощутимой связи, люди в мундирах чужды ей, как она им.
Конечно, это скорее общее впечатление от нескольких картин, чем исчерпывающее выражение настроения и сути каждой из них. В «Военном роздыхе» (Гос. Эрмитаж) есть заметный отголосок сочных фламандских жанров, в «Бивуаке» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва) иные фигурки забавны. И все же как они печальны — военные сцены Ватто! Одна из них возможно из самых ранних — несколько отличается от остальных: это «Рекруты, догоняющие полк» (Коллекция Ротшильда, Париж) картина с фигурами сравнительно крупного масштаба, с необычным для Ватто низким горизонтом. Неловкие люди в белых мундирах вразброд шагают за понурым верховым офицером в черном плаще, низкие тучи тянутся над их головами, движения солдат подчеркнуто аритмичны, кто-то отвернулся в сторону, кто-то остановился, нелепо торчат в разные стороны мушкеты и шпаги, и во всем этом печальном, неуклюжем зрелище только линии, проведенные Ватто, остаются логичными и грациозными, и они, эти линии, хрупким и ломким контуром объединяют нескладную процессию. Постепенно глаз отыскивает гармонию — неумело несомые мушкеты образуют свой отдельный ритм, свой ритм у белых пятен мундиров, у черных треугольников шляп. Красота существует не как красота, присущая человеку, но сверх, вне его и не замечаемая им, — это ощущение постепенно растет у зрителя от картины к картине… И все же эта ничтожность маленьких человечков, их обреченность, им самим неведомая, — в этом угадывается не сходство, нет, но словно бы отдаленное, почти затухающее эхо старых фламандских образов, которое, в общем-то, не свойственно Ватто.
То же относится и к менее известной картине «У ворот Валансьена» (Frick Collection, New York) на которой запечатлена сцена, изображающая реальных людей в их прозаической жизни – сцены, что прежде отсутствовали при изображении военного быта. Здесь зритель видит не столько солдат сошедших с парадных батальных полотен, сколько обычных людей одетых в военную форму с оружием в руках, расположившихся под обветшалой аркой, коротающих скуку и покуривающих трубки в дружеской беседе.
В картинах Ватто на военную тему, как и в их судьбе, немало странного. Он как бы стороной прошел мимо темы, ненадолго ему открывшейся и принесшей успех. Не очень понятно и то, почему они так нравились. Не было в его военных сценах ни лежащей на поверхности новизны, ни модного торжественного изящества, ни пышного живописного пересказа счастливых для Франции баталий. С баталиями как раз дело обстояло тогда из рук вон плохо: Жан Батист Мартэн (Jean-Baptiste Martin, 1659-1735) художник, носивший титул «живописца сражений» («Martin des Batailles»), не имел множества заказов, как прежде: прославлять было особо нечего.
Дело не в том, что Ватто показал истинный лик войны — до этого было далеко, но он посмотрел на походы, привалы и бивуаки, минуя привычные штампы. Были, конечно, и иные причины успеха. Тут можно предполагать многое. И тягу к любой, даже не слишком очевидной необычности; и умение художника передать скептически-печальное восприятие темы, прежде почти всегда бравурной, а всякий скепсис воспринимался в ту пору сомнений превосходно; и камерность картин — не только из-за их малых размеров, но и из-за миниатюрности многочисленных фигурок — надо было близко подходить к ним, чтобы разглядеть, а не любоваться издали, как украшением комнаты; и наконец, несомненное, хотя и не сразу заметное, тонкое и суровое мастерство. В военных картинах Ватто отчетливо читалось созвучие ритмов, пятен, цвета, тревожная гармония, отчасти даже отчужденная от происходящего. Уроки Рубенса не были еще глубоко и полно восприняты нашим художником, но воздействие их уже заметно: поверхность картины начинает жить своей собственной жизнью, яркое пятнышко рождает поблизости приглушенное эхо того же оттенка, под пепельными тонами сумерек будто догорают прежде сиявшие тона, цвета, струясь, словно переливаются под общим спокойным, все объединяющим прозрачным, но чуть туманным покровом. А иные, занимательные, словно пришедшие сюда из фламандских жанровых полотен, фигурки выглядят на картинах Ватто запоздалыми и чуждыми гостями.
Возможно и это — внешняя похожесть отдельных фрагментов и фигур на привычные фламандские мотивы тоже отчасти способствовала успеху… Но одно остается решительно непонятным: почему, найдя «золотую жилу», Ватто не только не стал увеличивать тогда число своих военных картинок, но и в будущем избегал этой темы? Здесь есть нечто, безусловно заслуживающее размышления. И первое, что кажется важным, это некоторая однозначность картин — качество, вообще совершенно не свойственное Ватто. Он здесь лишь внимательный, но спокойный созерцатель, его занимает только одно настроение, одно состояние людей и пейзажа, он не ищет той двойственности, того открытого или тайного парадокса, который будет жить в подавляющем большинстве его вещей. В этой его теме нет и той иронии, пусть даже совершенно микроскопической ее доли, вне которой он не способен видеть и воспринимать мир. Можно было бы сказать, что тяготы военных будней — тема, в принципе своем не допускающая эмоциональной неопределенности, усложненного подтекста. Может быть, поэтому Ватто и казалось, что он сказал все, что сумел? Может быть, с возвращением в Париж иссяк источник реальных впечатлений, а Ватто не хотел насиловать воспоминания или же фантазировать на столь земную и конкретную тему? Так или иначе, Ватто, вместе с пятнадцатилетним Жаном Батистом Патером, сыном местного скульптора – и своим первым учеником – возвращается, в конце 1710-начале 1711 г., из Валансьена в Париж. После 1715 г. к батальной живописи он практически более не возвращается.

Данная статья скомпонована, с небольшими дополнениями от «Корнета» на основе след. материала: Герман, М.Ю. Антуан Ватто (Ленинград, «Искусство» 1984); 2-е издание, и Aaron Wile, «Curating Watteau's Soldiers: Scenes of Military Life in Eighteenth-Century France», e-Journal 18 (July 2016). http://www.journal18.org/nq/curating-watteaus-soldiers-aaron-wile/

111111